Tras la proyeción de Color Out of Space (Richard Stanley, 2019) en el 52 Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya (Sitges), por fin llega la película a las pantallas españolas de la mano de A Contracorriente Films. Durante el festival de Sitges, tuve la oportunidad de entrevistar, junto con otros compañeros, a Richard Stanley, que se reconciliaba en gran parte con Hollywood gracias a esta película tras, sobre todo, su mala experiencia con La isla del doctor Moreau (John Frankenheimer, 1996). Stanley comenzó a dirigir la película hasta que fue despedido tras diversas vicisitudes. El documental Lost Soul: El viaje maldito de Richard Stanley a la isla del Dr. Moreau (David Gregory, 2014) se adentra en el controvertido rodaje de la película.

Color Out of Space es la versión cinematográfica del relato de H.P. Lovecraft The Colour Out of Space (1927), que ha sido adaptado en numerosas ocasiones. El mismo, junto con Scarlett Amaris, se ha encargado de guinizar el relato original.

Pregunta: Las diferencias con el relato de Lovecraft consisten sobre todo en el contexto en el que se desarrolla la trama. ¿Pensaste en situarla en la época del relato, 1880?

Richard Stanley: Estoy orgulloso de mi enfoque desde el principio, que fue intentar hacer Lovecraft relevante. Quería hacer algo que fuera amenazante para nosotros ahora y para las futuras generaciones, conseguir que esas fuerzas ultradimensionales constituyan una amenaza tan grande para nosotros ahora como lo habrían sido el siglo XIX. Quería que estas fuerzas ultradimensionales fueran tan aterradoras o tan extrañas para nosotros como para la gente del siglo XIX.

Así que este fue quizás el mayor cambio con respecto a la historia original, un cambio que tenía que hacer reposicionar la idea principal para que sea aterradora de nuevo.

P.: ¿Ha sido Encuentros en la tercera fase una influencia para la película?

R.S.: No estoy seguro de que haya mucha necesidad de referencias directas a Encuentros en la Tercera Fase, pero definitivamente hay un tema de la familiar nuclear estadounidense afrontando su destrucción, porque uno de los grandes cambios entre ahora y la época de Spielberg, es ese sentimiento de que el mundo es ahora más incierto que como solía ser, y Color Out of Space, a cierto nivel, trata sobre la destrucción de la familia nuclear estadounidense.

Es más o menos la familia Spielbergiana proyectada en la era Trump, Estados Unidos al borde de algún tipo de terrible mutación.

P.: ¿Técnicamente, cuál ha sido la parte de la película más difícil de rodar?

R.S.: Uno de los desafíos fue recrear el retrato de la familia americana. Empezamos a rodar hacia finales de enero de 2019. Nicholas Cage solo estuvo disponible durante cuatro semanas, desde la última semana de enero hasta la segunda semana de febrero, cuando todo el hemisferio norte estaba cubierto de nieve. Massachusetts estaba lleno de nieve, incluso en Savannah (Georgia) estaba nevando. También estaba nevando en Inglaterra, Irlanda, Bélgica y Francia. Tratamos de encontrar un lugar donde pareciera que era finales del verano u otoño y donde la forma en que los árboles fueran consistentes con Nueva Inglaterra. Y donde podíamos conseguir alpacas. Fue un gran desafío.

Afortunadamente, encontramos esto en Sintra, Portugal, en la parte suroeste de Europa, donde hay una serie de incentivos fiscales, pero al principio parecía casi imposible encontrar lo que necesitábamos. Tuvimos menos de seis semanas de tiempo de preparación para encontrar la ubicación adecuada. Fue un reto.

Por otro lado, casi lo más imposible de la película fue conseguir las escenas de las alpacas en pánico, porque las alpacas son animales muy tranquilos y apacibles.

Ninguno de nosotros quería amenazar a las alpacas. Así que, cada intento que hicimos para sacar un sonido de las alpacas falló, el entrenador de alpacas dijo que tenía una técnica para asustarlas mediante globos de fiesta, pero no reaccionaban en absoluto. No conseguimos una reacción aterradora de las alpacas.

Por supuesto, no hay archivos de sonido de alpacas porque no son animales cuya utilización en el cine sea común. Tuvimos que fabricar esos efectos de sonido, todos creados por el equipo de postproducción, puesto que no pudimos captar el grito real de una alpaca en la película.

P.: ¿Qué tal fue trabajar con User T38 para la realización de los efectos visuales?

R.S.: User T38 realmente nos salvaron, hicieron un trabajo increíble. Teníamos un almacén lleno de “computer nerds” españoles con barba sudando durante semanas en sus consolas durante la parte más calurosa del verano en Madrid. Todo esto se hizo en julio y agosto.

El presupuesto de Colour out of Space fue de algo así como 3 millones de dólares americanos. Es una película muy pequeña, pero les estábamos pidiendo grandes efectos especiales a nivel de un gran estudio. Así que, presionamos mucho para crear material que fuera realmente más allá de los límites de nuestro presupuesto. Creo que vieron esta oportunidad y, en mi opinión han hecho, un trabajo increíble.

P.: ¿Qué indicaciones diste para la creación de estos efectos especiales?

R.S.: Teníamos varios puntos de referencia muy precisos. Por ejemplo, nos fijamos en el trabajo del artista Virgil Finlay, quien ilustró la revista Weird Tales en su momento, y a quien Lovecraft adoraba. Lovecaft escribió un poema sobre Virgil Finlay. Su trabajo es fantástico. Afortunadamente teníamos un dibujo de la revista que mostraba el color saliendo del pozo. Pudimos recrear sus imágenes lo más de cerca posible. Podemos ver en la ilustración original todo lo que hay en la granja: los árboles, la hierba… todo está vivo, alcanzando lo que viene del pozo. Nos dio la noción de trabajar para incluir los árboles, la hierba, todo el entorno, incluso las estrellas son un desorden. Así pudimos crear la imagen de ese caos. Nos dio una guía visual muy específica.

Con respecto al color en sí mismo, provenía de la noción de que el espectro visible en humanos existe entre el infrarrojo y ultravioleta hasta los límites de lo que podemos ver, así que pensé que si hubiese una intrusión ultradimensional en nuestro mundo probablemente se vería como un ultravioleta difuminado, como una sombra tridimensional de ultravioleta de un objeto cuatridimensional.

No podemos ver el objeto real, pero sí sus efectos colaterales, de la misma manera que probablemente lo percibirías como un tono agudo, ultrasonido o ultrasonido, ciertos elementos de la película atacan a la audiencia. Esa cualidad sónica se sumerge en una base muy profunda, con un tono muy muy alto. En la vida real. probablemente también puedas olerlo en el espectro olfativo como entre muy amargo y muy dulce, y me imagino que probablemente sería un terrible olor muy amargo, percibiendo un ultravioleta borroso o una distorsión en el aire en la que no se podría ver qué lo estaba causando.

Todo esto nos dio algunas claves acerca de cómo proceder.

P.: La anterior adaptación de la película fue The Curse, donde el color apenas tenía protagonismo. ¿No crees que era una versión un poco ridiculizada del relato?

R.S.: Color Out of Space se ha adaptado varias veces al cine. Se adaptó como Die Monster Die! (El monstruo del terror. Daniel Haller, 1965) con Boris Karloff en el papel que hace Nick Cage ahora en la película, y luego The Curse (La granja maldita, 1987) realizada por David Keith y protagonizada por Wil Wheaton.

Más recientemente se ha realizado una adaptación alemana de El color que vino del espacio, Die Farbe (Huan Vu, 2010) que es en blanco y negro situada en la Alemania de los años 30, y además es una película bastante buena.

También destacaría un segmento de Stephen King en Creepshow: The Lonesome Death of Jordy Verrill (La solitaria muerte de Jordy Verrill) que es una adaptación bastante directa de la historia.

Además, partes de Color out of Space han influido en otras películas. Varias de ellas han tomado prestadas ideas de la historia original de Lovecraft, en particular Annihilation (Alex Garland, 2018). Asimismo, vemos la influencia de Lovecraft en una gran cantidad de películas de ciencia ficción estadounidense de los años 40 y 50, probablemente en cada película donde un meteorito se estrella en una granja y donde un granjero lo toca con un palo. Vemos esto en It Comes from Outer Space o en X: The Unknown, muchas películas de los años 40 y 50. Así que, también es un homenaje de alguna manera.

Entonces, por esta razón, tenemos, por ejemplo, el científico y el sheriff que intentan rescatar a los personajes, lo cual es algo muy arquetípico de las películas estadounidenses de invasiones alienígenas de la década de 1950.

P.: En la película hay muchos simbolismos, como la forma de triángulo del prendedor de pelo de Lavinia, la hija, o la una de las ventanas de la casa. ¿Cuál es la intención de estos simbolismos?

R.S.: Hay mucho simbolismo esotérico oculto en la película, y llevaría mucho tiempo explicarlo todo, pero hay una especie de aspecto ritual que surge a través de la brujería de Lavinia. Sabía que esto iba a dividirse en una especie de estructura de tres partes. Hay un ritual al comienzo, otro ritual a la mitad y al final de la película. Quería que los aspectos rituales de la película se ajustaran a la alta magia. Las referencias en la película también son Aleister Crowley, obviamente vemos una edición de bolsillo del Necronomicón en un momento de la película, también lo que se ve en la televisión y también en el mundo alienígena. Los indicios de una deidad que está detrás de todo esto.

Imagino que los meteoritos son parte de este mundo alienígena. Cuando vislumbramos el mundo alienígena vemos brevemente este esquema que se parece a la figura de una mujer con un niño casi fundido en su interior. Esto, para mí, tiene ecos de La Moreneta, la Virgen Negra de Montserrat en el sentido de que se la relaciona con la diosa meteórica que los romanos adoraban en la Antigüedad. Dicen que los romanos adoraban a una diosa que se hizo tallada a partir de un único aerolito meteórico que venía de Frigia que subieron al Tíber en un arca.

En La Meca tenemos la Kaaba y todo lo que se ha construido alrededor de esa piedra meteórica negra. Todos los musulmanes del mundo tienen que alinearse con ese meteorito varias veces al día cuando rezan. No he podido encontrar ningún clérigo musulmán o mulá que pueda explicarme por qué en el Islam tienes que dirigirte al meteoro cuando rezas, pero este objeto meteórico ha sido parte de la religión humana desde los albores de los tiempos y, de alguna manera, tal vez los meteoritos crearon vida en la Tierra trayendo moléculas de proteína aquí para comenzar la vida, y muy posiblemente podría extinguir la vida humana algún día.

Así que, hay símbolos e ideas esotéricos que apuntan hacia algo más grande, supongo: un universo esotérico. Pero no quiero que se interpongan en el camino de la historia o en el disfrute básico de la película, sino que se incorporen como referencias, cápsulas relativamente pequeñas, como las que vienen en mi camiseta loca, que es incomprensible (risas).

P.: ¿Cómo ha sido trabajar con Nicholas Cage?

R.S.: Nick restauró mi fe en Hollywood después de muchas malas experiencias en el pasado. Para empezar, Nick era un fanático de la historia original, cuando leyó el guion señaló momentos en en el guion donde pensaba que podía improvisar y aportar algo adicional a la historia. Hubo muchos momentos de locura que parecen espontáneos en la película que fueron planeados y ensayados durante semanas.

De este modo, cada vez que Nick tiene uno de sus momentos de rabia, tuvimos mucho cuidado para repetir las tomas de forma idéntica para que fuesen grabadas desde todos los ángulos de la cámara. Así que, era extremadamente consciente de lo que estaba haciendo y pudimos modular su descenso a la locura. Nick estaba trayendo mucha energía a cada toma, y esto aumentó la energía en el set.

El resto de actores se esforzaban mucho más cuando él estaba allí, y el equipo también trabajaba mucho más duro, lo que significaba que, generalmente, teníamos la escena en tal vez dos o tres tomas. Como resultado, todo fue más rápido. De hecho, completamos la película un día antes de lo previsto. Estaba muy contento.

En el pasado estaba acostumbrado a perder tiempo con las estrellas. En La Isla del doctor Moreau perdimos unos cuarenta días de rodaje porque no salían del tráiler o no aparecían. Nick fue todo lo contrario. Creo que también ofrece una interpretación muy valiente al revelar un lado de su personaje que es muy vulnerable, muy débil, muy alejado de su imagen pública de héroe.

P.: ¿Ha recibido el equipo algún tipo de asesoramiento científico para algún aspecto de la película?

R.S.: Durante muchos años, antes de trabajar en esta película, he trabajado como periodista paranormal escribiendo para la revista Fortean Times Magazine en el Reino Unido. Tengo entre mis amigos muchos científicos locos. Entre ellos, dos muy buenos amigos son físicos, uno de los cuales trabaja en el Instituto Soviético de Física Nuclear y el otro trabaja en un proyecto solar en Suiza. Durante muchos años hemos estado investigando el mundo esotérico y tratando de encontrar una base física para lo sobrenatural, lo que consideramos sobrenatural, así que ciertamente es un área en la que, naturalmente, estoy muy interesado.

P.: Usted vino a Sitges en 1990 a presentar Hardward, su trabajo más reconocido hasta ahora. Tuvo a Bill Paxton en mente para protagonizar la película, ¿no cree que su muerte ha pasado un poco desapercibida? ¿Cómo hubiera cambiado la película con Bill Paxton?

R.S.: De hecho, Bill Paxton llegó a estar en el reparto de Hardware. Lo adoraba absolutamente, como todo el mundo. Estaba desesperado por trabajar con él.

Me entristeció profundamente su muerte, demasiado prematura a causa de un complicaciones tras una cirugía. Por algún motivo inexplicable Miramax rechazó tenerlo en la película. No sé por qué se hizo esa elección. Creo que Dylan McDermott hace un gran trabajo, pero es muy diferente a la forma en que originalmente había imaginado el personaje.

Me había imaginado una figura mucho más consumida que la forma en que al final aparece en la película. Dylan estaba casi demasiado sano para mí. Era un culturista y en un estado físico muy bueno. Había imaginado, en el guion, al personaje al borde de la muerte por cáncer. En el guion original el personaje tenía un fuerte hábito de drogas, más rudo que la manera en que se muestra finalmente en la película.

P.: ¿Próximos proyectos?

R.S.: Sí, siempre. Creo que en este momento es mi responsabilidad regresar a los temas de Hardware y regresar a la pesadilla del futuro distópico fascista apocalíptico al que nos estamos acercando rápidamente, porque siento un sentido de urgencia en la forma en que el planeta Tierra está siendo impulsado gradualmente hacia algo que me recuerda a una novela de ciencia ficción de pesadilla distópica. Así, espero que la próxima película sea un thriller ocultista tech-noir situado en un futuro cercano en un Mexico dividido, algo en lo que he estado trabajando durante bastante tiempo.

Me gustaría volver al universo de Lovecraft, pero no quiero hacerlo con dos películas de Lovecraft seguidas porque, de lo contrario, la gente empezará a pensar que soy como Stuart Gordon, que solo hago películas de Lovecraft, pero dentro de Color Out of Space hay indicios de un universo lovecraftiano más amplio.

Me gustaría mucho hacer la adaptación de The Dunwich Horror (1929) otra historia de Lovecraft, simplemente porque me gustaría llevar a la pantalla a la familia Whateley de The Dunwich Horror. Creo que este es un grupo de personas que nunca habían tenido su expresión en la cámara antes. Los Whateley son una familia retrógrada que se ha mezclado con criaturas ultradimensionales y no son totalmente humanos

Así que, me gustaría volver al tema de la era Trump en el condado de Arkham. Continúo construyendo sobre el universo de Color Out of Space, pero creo que me voy a tomar primero unas vacaciones y hacer algo completamente diferente antes de volver al tema.